Desde hoy, 7 de octubre, se inaugura en Madrid la exposición Ecos del virreinato del Perú, con una buena representación de la escuela cuzqueña de pintura. Un evento que es fruto de la colaboración del Museo Pedro de Osma (Lima) con la Casa Lope de Vega de la capital española, como parte de los eventos conmemorativos del Día de la Hispanidad. Resulta muy interesante, incluso pedagógico, hacer el esfuerzo de pensar una exposición similar en ciudades y cabezas de antiguos grandes imperios como Londres o París. Y es que cualquier visitante, tras contemplar esta pequeña muestra, se podrá preguntar ¿existió algo similar  a la escuela cuzqueña de pintura en las Trece Colonias, en Canadá, en Sudáfrica, en Argelia? No. Quizás, lo más cercano, fueron las acuarelas de artistas de la India pintadas como souvenirs para la autoridad británica, o las iniciativas promovidas por el gobierno francés en sus posesiones africanas. Pero no hay escuelas pictóricas puestas en marcha por la población indígena o mestiza, que asuman los estilos europeos y los hagan propios a través de su sincretismo con las tradiciones pre-europeas que ya existían en estos territorios. Y, ni por asomo, la agencia propia que demostraron los talleres y artistas de, entre otras muchas, la escuela cuzqueña. 

La pintura ha sido y es un reflejo, más o menos directo, de las sociedades que la generan. En la Hispanoamérica virreinal existió una plataforma política que permitió el florecimiento de estas manifestaciones culturales difícilmente comparables a las de otros territorios colonizados por europeos a partir del siglo XVI.  Si no se tiene en cuenta esto, será incomprensible la prolijidad y nivel de los artistas peruanos, quiteños o novohispanos; del conjunto del arte virreinal, mal llamado colonial. Hay una razones claras y lógicas de por qué en este ámbito geográfico se dieron muestras de una producción artística que, en calidad y cantidad, no se quedaba por detrás de la generada en el Viejo Mundo, al contrario de lo que ocurrió en aquellas otras tierras bajo el poder o la influencia de británicos, franceses o neerlandeses. No se contempló la existencia de gremios de pintores mixtos o exclusivos de indígenas, estructurados al modo de hacer europeo, con sus propios maestros, con sus reglas y derechos privados (privilegios), como sí ocurrió en Hispanoamérica. No se puede, en definitiva, buscar fuera de los imperios ibéricos -algo similar encontramos en el portugués- a artistas indígenas que elaboran piezas para decorar los palacios de sus monarcas, como, por ejemplo, la serie de lienzos de factura cuzqueña regalados a Felipe II para decorar el Alcázar Real de Madrid, allí dispuestos hasta el lamentable incendio de 1734.

La escuela cuzqueña de pintura ha sido tema de recurrentes estudios, desde los clásicos de José de Mesa y Teresa Gisbert en 1982, a los trabajos de Luis Eduardo Wuffarden, Ricardo Kusunoki o Aída Balta Campbell; por citar sólo algunos. Al leerlos y realizar una comparación con otros espacios que otrora fueron parte de proyectos imperiales europeos, se llega a la conclusión, como decíamos antes, que no existe análogo fuera del ámbito hispano, ni remotamente similar a la obra de Diego Quispe Tito, Basilio Santa Cruz Pumacallao o Marcos Zapata. Sí los hay en Hispanoamérica, desde la escuela quiteña a la novohispana con pintores de la talla de Cristóbal Villalpando, Miguel Cabrera o José de Ibarra. ¿El motivo? Más que uno concreto, se dan varios que, por sintetizar, hemos reducido a cuatro grandes razones.

En primer lugar, no podemos olvidar que cuando los europeos comienzan su expansión global, los territorios que van colonizando cuentan con diferentes grados de desarrollo cultural y técnico. En este caso, imperios como el Mexica o el Inca contaban ya con un bagaje propio difícilmente igualable por las comunidades nómadas, de cazadores-recolectores, que poblaban amplias zonas de lo que hoy es Estados Unidos, Canadá, Brasil o la Patagonia, por no hablar de otros espacios como el África subsahariana o el sudeste asiático. Así, cuando los primeros españoles llegaron a Cuzco, no fueron ajenos al complejo cultural y artístico que se desarrollaba en la hasta entonces corte de los Incas, y la larga, prolífica y variada tradición artística andina se vinculó de manera muy temprana con las intenciones del clero -véase las series pictóricas hagiográficas- y de las autoridades de los reyes castellanos, desde retratos de nobles y militares a cronologías de monarcas incas y españoles.

En segundo lugar, la gran mayoría de españoles que llegaron a América no tenían la voluntad de volver a la península. Eran, salvo altos cargos políticos como virreyes, personas que buscaban una nueva vida, con la intención de generar comunidades bien asentadas, lo más similares a las que dejaban en España. Y si en la península existía una elevada demanda de cuadros para sus iglesias o palacios, lienzos para sacar en procesión o adorar en altares callejeros –propios de una identidad católica y censurados en latitudes protestantes–, en América la oferta debía dar solución a estas necesidades. Los artistas indígenas y mestizos encontraron así un amplio mercado para sus obras, aun cuando en algunas ocasiones los gremios y corporaciones de europeos se negaran o buscarán ponerles trabas. Una de aquellas tensiones fue la que para muchos historiadores supuso el nacimiento de la escuela cuzqueña de pintura, cuando en 1688 el gremio de pintores de la ciudad andina se dividió entre europeos y naturales. Los motivos son variados e incluso se discute si realmente existió tal disputa o es una lectura historiográfica errada, como ha puesto de manifiesto la investigación de Fernando A. Valenzuela (2013), que criticó la «microteoría convertida en convencional» que De Mesa y Gisbert dieron a este hecho. Aún con estas disputas científico-académicas, la realidad es que en la antigua capital del Tahuantinsuyo surgió en el último tercio del siglo XVII una escuela de carácter propio, cuya producción se vendía desde Lima a Jujuy (en la actual Argentina), y sólo encontraba rival en sus vecinos del norte, en los talleres de Quito o Ciudad de México. De colores llamativos y figuras tan sugerentes como sus ángeles arcabuceros armados contra el Mal, los artistas cuzqueños de origen indígena, mestizo, y en menor medida, españoles o criollos, demostraron una calidad sobresaliente y un agencia creativa independiente de otras corrientes –barrocas– dadas en España o en otras latitudes de Hispanoamérica, dentro, claro, de las reglas de la Iglesia y la sociedad virreinal.

Llegamos al tercer motivo de por qué solamente en el ámbito hispano se dieron escuelas pictóricas como esta de Cuzco, la quiteña o la novohispana: las necesidades evangelizadoras. El catolicismo militante, contra reformista, determinó la acción de la Corona española hacia la conversión y evangelización de todo el orbe posible. Si para estos monarcas, teólogos y secretarios imperiales era más importante ser cristianos que castellanos o españoles, se entiende la permisividad e incluso el fomento de medios de toda índole para la tarea religiosa, inclusive cuando esto supusiera, como en este caso, la competencia directa entre los artistas llegados de España y los naturales de Perú o México que, a partir del siglo XVII, coparon el mercado pictórico hispanoamericano. Y si uno quiere entenderlo de manera completa debe realizar, al menos una vez en la vida, la Ruta del Barroco Andino. Desde Cuzco, pasando por Huaro y Andahuaylillas, el visitante atento se dará cuenta del valor que para los jesuitas, como principal orden religiosa en esta región, tuvo la pintura. Desde frescos sobre el Cielo y el Infierno, a series completas sobre la vida de san Ignacio de Loyola, los padres de la Compañía de Jesús destacaron en la explotación visual y simbólica de un arte pensado para la población indígena, elaborado por artistas de sus mismas comunidades. En cambio, nada así podríamos ver en Estados Unidos, Canadá o en la Guayana holandesa. Para los británicos, franceses y neerlandeses, las intenciones evangelizadoras eran nulas o muy parciales, y antes que internarse en lo desconocido, preferían pactar económicamente con los jefes locales desde sus bien defendidas posiciones costeras, ajenas a todo mestizaje con los nativos, como exponía el Gobernador de Francis Wyatt, en 1623: «nuestro primer cometido es la expulsión de los salvajes pues es infinitamente mejor no tener paganos entre nosotros […] que mantener con ellos relaciones pacíficas y tenerlos como aliados». Por tanto, si su evangelización estuvo a un nivel muy por debajo de la ibérica-católica, las herramientas empleadas siguieron la misma proporción y apenas se limitaron a los medios que llevaban consigo desde Europa. Lógicamente, ¿para qué fomentar o demandar arte de factura indígena si no les interesaba, ni la evangelización era la justificación de sus imperios?

Todo lo anteriormente expuesto se entiende mejor con la cuarta de las razones, que es, por otra parte, el hecho diferencial que determinó el comportamiento de las distintas formas imperiales de la Edad Moderna: católicos o protestantes. La existencia de artistas indígenas necesitaba de la posibilidad de existir, es decir, de dotar a los indios y mestizos de una categoría a partir de la cual ellos pudieran acceder al mercado con sus productos en igualdad a como lo hacían los llegados desde España o los criollos. De nada serviría, en suma, el genio y talento de Marcos Zapata o Miguel Cabrera –indígenas ambos– si no hubieran contado con un estatus jurídico y político de igualdad marcadamente católica que intentaba llevar a la práctica política aquel pasaje de Gálatas 3:28: «Ya no hay judío ni griego [español o indígena]; no hay esclavo ni libre; no hay hombre ni mujer, porque todos vosotros sois uno en Cristo Jesús [en la Iglesia, en la Monarquía Hispánica]».

Una concepción del otro como semejante, como prójimo, que en la Monarquía Hispánica se impuso, mejor o peor, por su carácter de potencia católica. Idea que tuvo que recordar en 1511, frente a la violencia de la primera parte de conquista, fray Antonio de Montesinos: «estos ¿no son hombres? ¿No tienen ánimas racionales? ¿No sois obligados a amarlos como a vosotros mismos?». Una idea del otro, del nativo, del natural, muy distinta a la que el General de división británico, Jeffrey Amherst, daba en 1760, describiendo al indio como «la raza más vil de seres que haya infestado jamás la tierra y cuya eliminación debe tenerse por un acto meritorio, para el bien de la humanidad». Es por ello, que la escuela cuzqueña de pintura solo se entiende desde una «humanidad» católica, y no protestante. En conclusión, la población indígena, pese a la corrupción de algunos funcionarios y la mala fe de otros, por encima de las disputas entre gremios y corporaciones, contaba, formal y legalmente, con unos derechos naturales y una condición jurídica común a todos los súbditos de la Corona española. Anthony Pagden, en Señores de todo el mundo, es claro al respecto: «en ningún lugar de Norteamérica se produjo, como ocurrió en toda Hispanoamérica, la conversión de los indios en vasallos» y como tales, estos pudieron realizar aquellas actividades, labores y profesiones permitidas a otros vasallos de la España peninsular o americana, haciendo posible el aprendizaje, la apropiación y la comercialización por parte de los indígenas y mestizos de un arte que, desde el siglo XVII, dejó de ser estrictamente europeo.

Bibliografía

• Altuve-Febres, F. (2001). Los Reinos del Perú. Apuntes sobre la monarquía peruana. Dupla Editorial.
• Bailey, G. A. (2010). The andean hybrid baroque. Convergent cultures in the churches of colonial Peru. University of Notre Dame Press.
• Campbell, A. (2009). El sincretismo en la pintura de la Escuela Cuzqueña. Cultura, 100-113.
• De Mesa, J., y Gisbert, T. (1982). Historia de la pintura cuzqueña. Fundación A. N. Wiese.
• Orozco, E. (1947). Temas del barroco. Universidad de Granada.
• Pagden, A. (2024). Señores de todo el mundo. Alianza Editorial.
• Valenzuela, F. A. (2013). La debilidad institucional del gremio de pintores de Cuzco en el período colonial: un estudio historiográfico. Colonial Latin American Historical Review 18, 4, 381- 402.
• Wuffarden. L. E., y Kusunoki. R. (2016). Pintura cuzqueña. Museo de Arte de Lima.