Prefacio

Un 23 de marzo de 1897 nació Raúl Porras Barrenechea. Ilustre historiador, admirado catedrático y prolífico ensayista, Porras apareció en la historia nacional para dejar una profunda trayectoria en investigaciones sobre la conquista y el periodo virreinal, sobre todo enfatizando a dos personajes sobre los que se cimienta la peruanidad: Francisco Pizarro y el Inca Garcilaso de la Vega.

Tras una vida de estudio de las fuentes históricas, como fue su paso por el Archivo de Indias y el Archivo Histórico Nacional de España, Porras trascendió de posturas hispanistas e indigenistas para convertirse en un «peruanista», con ello no buscaba sino abarcar al Perú en su totalidad y dejar atrás la lucha de facciones, pues creía que cada época es parte de la identidad nacional.

Entre algunas de sus conclusiones se destaca por ejemplo el del nombre del Perú, que no «es palabra quechua ni caribe, sino indo-hispana o mestiza» y, pese a que no tenga traducción en lenguas indígenas ni en español, tiene un rico contenido histórico y espiritual: «es anuncio de leyenda y riqueza, es fruto mestizo brotado de la tierra y de la aventura». Además señala que el gobierno de los Incas forjó las bases de la unidad nacional y que con los Comentarios Reales del Inca Garcilaso de la Vega comienza espiritualmente el Perú, que, parafraseándolo, aparece en la historia como síntesis del Tahuantinsuyo y del Renacimiento español.

En esta ocasión nos complace traer un fragmento de su ensayo «El río, el puente y la alameda» que forma parte de su Pequeña antología de Lima, libro publicado en 1935. Este ensayo resalta la faceta del maestro como un vecino enamorado de la Lima tradicional, la Lima eterna de balcones caprichosos y de apasionada devoción religiosa, pero también expresa preocupación por la industrialización de la ciudad, fenómeno que erigió edificios extraños al paisaje, congestionó las calles y ensordeció nuestra capital en un llanto de bocinas y animales mecánicos, hechos que nos aquejan hasta hoy.

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En los siglos XVII y XVIII Lima alcanza su apogeo económico, político y social y su fisonomía urbana característica. Bajo el absolutismo hierático de los Austrias o bajo el filantropismo ilustrado de los Borbones no amenguan el centralismo burocrático ni la disciplina despótica, No obstante su gracia criolla, que aligera o relaja las normas de su fe religiosa, cuya piedad atenúan las exigencias del capitalismo mercantilista de otras partes, se sienten en la villa indiana las presiones características que dictan, según Mumford, las leyes de la ciudad barroca. Según este agudo sociólogo, la ciudad barroca es un fenómeno urbano que se produce en el Occidente del siglo XVI al XIX, con anticipaciones o retardos según los países y la psicología nacionales. El término «ciudad barroca» no se limita a la referencia arquitectónica. En Europa y en las sociedades sajonas está caracterizado por el absolutismo del soberano temporal y del Estado nacional que reemplazan en el dominio social al absolutismo medioeval de Dios y de la Iglesia, fenómeno que no se presenta en España ni en Indias, donde ambos fueron solidarios.

La ciudad barroca tiene una doble y contradictoria tendencia: de un lado una exigencia inflexible, matemática a la uniformidad, la regularidad y el orden, que se traduce en el plano rígido de las calles y en el diseño geométrico del paisaje y, de otro, un fondo rebelde, anti clásico, anti mecánico, sensual que se expresa en los trajes, en la vida sexual, en lo religioso y en lo político. Suprimida la libertad de discusión —dice Mumford— «la gente se acostumbra a aceptar la voz de mando agresiva y los modales arrogantes y brutales de las clases superiores», principalmente de la burocracia y el ejército, brazos del monarca, que, unidos a los mercaderes y banqueros, acentúan el orden, el método, la rutina, aumentan los impuestos y el amor abstracto al dinero y al poder.

El absolutismo barroco tiene su expresión urbana adecuada en la gran avenida espectacular, en que convergen las líneas de las cornisas y los bordes de los pavimentos, para conformar las vías triunfales para el desfile de los ejércitos victoriosos y el tránsito de las piezas de artillería. «Los edificios —dice Mumford— se yerguen en los costados de las grandes avenidas rígidos y uniformes, lo mismo que los soldados, a la voz de atención, marchan por la avenida, rectos, uniformes, son un edificio clásico en movimiento. El espectador permanece inmóvil, la vida marcha ante él sin su permiso y sin su ayuda; puede hacer uso de sus ojos pero, si quiere abrir la boca o cambiar de lugar, deberá pedir permiso». La contrapartida estética de esta disciplina está en que ofrece, desde el punto de vista urbano, una sensación de grandeza, de poder y una serie de compensaciones visuales.

En Lima, como en España, se presenta, en una forma menos hosca y absorbente, la pugna económica por el imperio de otros factores espirituales, principalmente en el siglo XVII. El ideal español de entonces no es la riqueza, ni el poder, sino la vida ascética y la santidad. La vida social está regulada por la Iglesia y por la obsesión de la vida ultraterrena. La riqueza fluye hacia las iglesias, hacia el esplendor del culto y las obras pías. Las principales solemnidades son las religiosas: la procesión, el tedéum, la novena, el sermón o el tétrico auto de fe. Los conventos acaparan el arte y el saber en sus joyetes y cuadros, en sus bibliotecas y en las personas de los «maestros» escolásticos de teología o de derecho que rigen las cátedras universitarias. En Lima la emoción religiosa es unánime y fortifica los vínculos sociales entre las clases porque en ella se solidarizan desde el Virrey hasta el criollo insumiso, el indio silencioso y el negro ladino y sensual.

El efluvio místico embriaga las almas de frailes extáticos, de vírgenes maceradas y de legos milagreros, y rompe las compuertas de las clases sociales y de las jerarquías. El Príncipe de Esquilache, don Francisco de Borja y Aragón, Virrey autoritario y cima de aristocracia, se asoma al balcón del palacio para ver pasar, tendida en su túmulo de rosas, a la doncella mestiza Isabel Flores de Oliva, e inclinarse ante su santidad y el Virrey Montesclaros carga, junto con el Arzobispo de Lima, Lobo Guerrero, el féretro de San Francisco Solano entre la fronda de azulejos del cenobio limeño. La multitud enardecida recorre las calles exigiendo que los dominicos proclamen el dogma de la Inmaculada Concepción al grito de «sin pecado concebida» y son batallas cívicas los capítulos para la elección de guardianes y de abadesas conventuales. Lima es en el siglo XVII —ha dicho el argentino Juan María Gutiérrez— un inmenso monasterio de ambos sexos. Las áreas mayores son las ocupadas por los conventos y de ellos las mejores tierras y rentas. El censo del Marqués de Montesclaros arroja sobre un total de 26,441 habitantes un 10% de canónigos, clérigos, frailes y monjas. Todos los años se levantan nuevas iglesias, se fundan beaterios o conventos, o surgen nuevas devociones y las voces estremecidas del milagro. Las campanas de las iglesias marcan las alegrías o los dolores de la ciudad. Las fiestas mayores del siglo, en que la ciudad despliega su boato máximo, son las beatificaciones y canonizaciones de Santa Rosa, de Santo Toribio y de San Francisco Solano. En las exequias de Felipe IV setenta templos doblan, durante veinte días seguidos, desde las 6 hasta las 12 de la noche. El Arzobispo oficia una misa de réquiem a la que asisten 500 clérigos y 1,050 frailes de diversos órdenes. En prueba de este absorcionismo religioso los barcos de guerra llevan nombres de santos y un fraile flamenco construye las murallas.

Estas formas de vida trascienden en el ambiente urbano y se reflejan en el arte y en las costumbres. En la vida de la ciudad, como en la casa familiar, impera un ideal de hermetismo y de clausura. Los conventos ofrecen de fuera el aspecto impenetrable de sus altas cercas, sus bóvedas pesadas y opresivas, los barrotes que interceptan la vista del coro y el torno ciego del locutorio, que se abre sólo al sésamo del «Ave María». Dentro del convento la celda es la máxima concreción de soledad y retiro. Para acentuar el rito del aislamiento terreno y el viaje por las moradas celestes, se crean nuevas casas recoletas, regidas por el dulce precepto del silencio y surgen esos monumentos de piedad y de pobreza descalza que —como la Recolección franciscana de los Ángeles, que fundó la humildad de fray Andrés Corso, o como la Recoleta dominica, donde fray Diego de Hojeda escribió La Cristiada— son la contradicción de la vanidad de la ciudad barroca. Expresiones del mismo impulso recoleto subconsciente son el «toque de queda» vespertino llamando a orar y recogerse en sus hogares a todos los vecinos y las penas eclesiásticas —exacerbaciones de la incomunicación de la soledad— que eran el «entredicho» y la excomunión. Y ese ideal de recato y clausura se contagia y se extiende, porque la casa familiar es ascética, reprimida por fuera y alegre y expansiva por dentro, porque la arquitectura adopta esa misma actitud de atisbo y de recato en las celosías moriscas de los balcones, porque las mujeres se tapan el rostro para salir a la calle, y, por último, porque la ciudad misma, ungida de místico recogimiento aprendido en el lírico regazo de las letanías, decide convertirse, toda ella, en un inmenso huerto cerrado —hortus clausum— y encerrarse dentro de unas murallas simbólicas que nada defienden, porque los limeños confían, más que en ellas, en la ayuda de Dios.

El fervor religioso coincide, en el siglo XVII, con la grandeza territorial y el auge económico del Virreinato peruano, su primacía comercial indiana, el desarrollo de la fortuna pública y privada y el poder de los encomenderos. El Perú, y con él la capital metropolitana, gozan casi de una autarquía económica porque entonces la producción de trigo del valle de Lima es de 100,000 fanegadas y 12,000 de maíz y las tierras de panllevar producen frijoles, garbanzos, pallares, arroz, lentejas y quinua. Es la república feliz de Moro para la que no es necesaria la conmutación.

La riqueza se manifiesta en el aumento de la población, en el crecimiento y las grandes obras públicas de la ciudad barroca, las fiestas, la fábrica constante de nuevas iglesias, el lujo deslumbrante de éstas, el académico hueco de la cultura y el derroche y ostentación de las clases superiores. La población aumenta de 14,262 habitantes en 1600, a 26,441 en 1614 —en el Censo de Montesclaros— y a 37,259, en 1700. El área urbana avanza hacia el sur y por el norte alcanza a los cerros fronteros. El indio permanece todavía en el campo y es minoría en la ciudad en que proliferan las castas intermedias. En 1610, el Marqués de Montescaros levanta el puente de Piedra sobre el Rímac, que habría de desafiar a los siglos y es el más viejo monumento limeño. El puente, de seis ojos, con «fuertes estribos y galanos pretiles», fue hecho, en su integridad, con piedra extraída de Chorrillos y la arquería de ladrillo, y se le coronó con dos torrecillas y un arco. En 1738, se colocó, sobre el arco del puente, la estatua ecuestre de Felipe V, único monumento escultórico colonial, que se cayó en 1746. El Puente, cuyos barandales miran opuestamente a la cordillera y al mar, es uno de los sitios más característicos de Lima y una de sus estampas mejores. Desde él se divisan las siluetas de los gallinazos a orillas del río y el cielo arrebolado de los crepúsculos limeños. En la Colonia y en la República fue, por esto, lugar preferido de los paseantes que, en las tardes, se sentaban en los óvalos de él y, en sus charlas y chismorreos, seguían la enseñanza del río hablador. En la época romántica, fue refugio predilecto de los poetas, en las noches de luna. El viajero Radiguet ha perennizado la escena del ruidoso cortejo de calesas, coches y cabalgaduras regresando del paseo a Amancaes y deteniéndose, repentinamente, a su paso por el Puente, arrodillándose los unos y descubriéndose los otros, al oír el «toque de Ángelus» para rezar la Oración de la tarde, con una emoción dulce y enternecedora, y proseguir luego de unos minutos de absoluto silencio su marcha alegre y estruendosa, mientras el río gruñía a sus pies.

El propio Marqués de Montesclaros, gran edil y cortesano, que levantó el Puente y fundó el primer teatro o corral de comedias, le dio a la ciudad el halago de un paseo aristocrático y barroco, simétrico y rectilíneo, con sus 200 pasos, que salvaron el trecho entre San Lázaro y el entonces remoto Convento de los Descalzos, sus tres calles anchas y ocho hileras de árboles y, en las calles de en medio, sus tres fuertes de piedra labrada con agua de pie. La Alameda de los Descalzos, como se la llamó, trazada a imagen de la Alameda de Hércules de Sevilla, fue otra de las claras intuiciones edilicias y un gesto de magnate de Montesclaros. El rincón encajonado junto a la recoleta franciscana y el cerro de aledaño es, como la zona vecina en que se halla la quinta de Presa, uno de los más alquitarados sitios de quietud y de luz ambarinas en los llanos grises y desolados de Lima y por ello la aristocracia lo convirtió en su lugar preferido y en el sitio de reunión de las calesas y de las parejas de enamorados, en las tardes, y de todo el boato ciudadano, en los días de San Juan y de la Porciúncula, cuando la cruzaban los jinetes y los carruajes adornados con las flores doradas de Amancaes «como una cabalgata de la Primavera» Como el Puente, la Alameda fue otro refugio predilecto de los románticos y Luis Benjamín Cisneros concretó la sensación vespertina del tañido de la campana en el refugio limeño en los suaves versos que dicen:

Pláceme en la alameda solitaria,
cerca del templo, de quietud en pos,
escuchar de los monjes la plegaria
y, al son de la campana funeraria,
pensar en Dios.
Ver de estos cerros áridos la espalda
dorada por la luz crepuscular,
y de los verdes campos a la falda,
—esmaltado paisaje de esmeralda—
a lo lejos, el mar,

Y José Santos Chocano, con su estro pomposo e imaginativo de prodigiosa inexactitud, dijo en ella en su Canto a la Ciudad Colonial:

Tu Alameda —anacrónica y solemne alameda—
que luce su follaje de encarrujada seda
como una dama antigua su acuchillado traje
a lo largo del río con su espuma de encaje.

El esplendor decorativo florece bajo el Conde de Salvatierra que manda hacer en bronce, con figuras mitológicas, la fuente de la Plaza Mayor, que aún subsiste; continúa en los portales de piedra mandodos levantar por el Conde de la Moncloya en 1693 y en las murallas con que, completando el sueño de hermetismo del siglo XVII, mandó el Virrey Duque de la Palata ceñir Lima, cuyos 34 baluartes no tenían terraplenes para las cañoneras y sus muros de adobe no habrían resistido la artillería de los pi-ratas, que nunca la atacaron. Riva Agüero dice que sólo sirvieron para fines de seguridad policial y tributaria y para detener algunas de las montoneras republicanas, hasta que se derrumbaron, vírgenes de pólvora, en el período renovador de Meiggs, para dar lugar a las avenidas de circunvalación.

El siglo XVII marca, también, el apogeo del estilo barroco en la arquitectura, en el arte religioso y en la literatura. El barroco se amolda al espíritu criollo amante de lo ornamental, de lo exterior, de lo pomposo y florido. El barroco reemplaza al plateresco o convive con él en las portadas de templos y de casas y en algunos retablos, particularmente en la portada de la Catedral y en la sillería de ésta, que son los últimos reflejos de ese arte en el Perú. El barroco se desata, luego en las portadas churriguerescas de los templos, como San Agustín o la Merced, de labrada cantería, o en los claustros de San Francisco, animados de azulejos y de techos mudéjares. «Es un barroco limeño —dice Héctor Velarde— amestizado, con algo de andaluz o flamenco de formas lujosas y ordenadas, grandioso de forma y de plan pero que aúna la fuerza con la delicadeza y la gracia, hasta con cierta melancolía». La falta de canteras en las cercanías de la ciudad, que excluye la piedra de la mayor parte de las construcciones, hace derivar el gusto barroco hacia la talla en madera. Surgen entonces los retablos, los púlpitos, las sillerías de coro, las retorcidas escaleras, los techos artesonados y, primor del arte vernáculo, los balcones tallados en madera con los soportes mudéjares y sus balaustres afiligranados, livianamente montados en la altura media de las casas, formando como dice Calancha, ‘como calles en los aires», y acentuando la nota de rebozo morisco de la ciudad.

El cambio de dinastía y el ingreso de los Borbones producen fuertes trastornos políticos, sociales y culturales. Coincide la apertura del tráfico comercial a las indias de los buques franceses con la decadencia económica de la nobleza por la extinción de las encomiendas, el contrabando y las desmembraciones territoriales del Virreinato peruano, decretadas por el centralismo borbónico. Lima, arruinada por el terremoto de 1687, vuelve a ser casi íntegramente destruida por el sismo de 1746, que arrasa también el Callao. En tres minutos, dice un cronista, quedó en escombros la obra de 211 años contados desde la fundación de la ciudad. Ambos fenómenos telúricos acompañan una nueva técnica arquitectónica y precauciones urbanísticas, que van modelando, definitivamente, el estilo de la ciudad, de casas bajas y de leves adornos de madera. En el primer sobresalto se intentó trasladar la ciudad a otro sitio y se pensó en hacerlo al Cerro del Agustino. Pero, luego, se adoptaron medidas precautorias de una ciencia sísmica que debía reglar el arte limeño de construir y que fueron, según Juan y Ulloa: predominio de la quincha, techos de tijera, reducción de la altura de los edificios y del espesor de los muros, prohibición de balcones, arcos de bóveda y torres.

Aunque en el siglo XVIII siguen construyéndose iglesias y continúa manteniéndose el lujo interno de éstas y es el momento de auge del arte churrigueresco y del estilo rococó francés, se nota, por obra acaso del espíritu de la lustración, una tendencia a emprender obras de ornato y servicio público, de adelanto edilicio que representan principalmente los Virreyes Amat y O’Higgins, y a trasladar el gusto de la ornamentación y del fausto de la iglesia a las residencias particulares. El siglo XVIII, en su afan de misticismo y de piedad introvertida, se había esmerado en los templos y en el interior de las mansiones. El siglo XVIII, de la Ilustración, es de puertas afuera y ve nacer las gacetas y las cafés y va a poner su atención en la ostentosa casa señorial.

La población de Lima no lleva el ritmo progresivo del siglo anterior, diezmada por las calamidades y la postergación comercial. En la época del virrey Superunda la población alcanza a 54,000 habitantes; 50 años después, en época de Taboada, sólo llega a 52,000. En 1793 Lima tenía 64,000 habitantes y la mayoría era ya de mestizos y de castas intermedias. La síntesis racial peruana estaba en marcha.

El siglo XVIII ve surgir y caer en el arco del Puente la estatua de Felipe V. El Virrey Amat, con el espíritu emprendedor de los catalanes, imprime un rumbo dinámico a las obras de ornato y de recreo civil, a la vez que, para dar sensación de liviandad dieciochesca, escandaliza a la sociedad limeña con sus amores con la Perricholi. Amat es el típico magnate de la época barroca: enérgico, autoritario y de ancha manga financiera. El construye con gracia andaluza la Plaza de Toros de Acho, divide Lima en barrios, establece las rondas nocturnas y el alumbrado y construye, por erogaciones, el Paseo de Aguas, en el que quiso copiar la plaza de la Navona, con sus fuentes de agua y su alegría carnavalera. Para no defraudar a la piedad, Amat reedificó la torre de Santo Domingo y edificó el Monasterio de las Nazarenas dentro del gusto francés. El virrey Croix, secundado por el hábil burócrata don José María Egaña, establece fuentes: para el público en las calles, hace empedrar tas calzadas y enlosar las veredas de Santa Clara a Polvos Azules y del Boquerón al Pozuelo de San Francisco y busca en los archivos los nombres antiguos de las calles para ponerlos en azulejos en las esquinas. En 1786, O’Higgins abre la carretera al Callao y Abascal, que es el epílogo de esta época, instala la escuela de medicina, el cuartel de Santa Catalina y el Panteón.

Historiadores y arquitectos han descrito la casa colonial del siglo XVII y XVIII, modelo de enseñanzas biotécnicas, con el frontispicio de piedra o de ladrillo; el escudo de piedra o la inscripción religiosa: «Alabado sea el Santísimo Sacramento»; los muros de color arcilla roja con ventanales claros verdes o azules; los balcones auspiciosos, tallados con influencia andaluza y mudéjar en el siglo XVII, afrancesados en el siglo XVIII, con medallones Luis XV y guirnaldas y vanos ovalados; las ventanas de reja con vistosas labores; el zaguán, gloria del claroscuro, con poyos de adobe, para mendigos de Ribera, pinturas mitológicas en los muros, y el fanal soñoliento en las noches; el patio grande, de guijarros, con corredores y airosas columnas de traza andaluza y policromía de azulejos; la sala, con sus puertas taraceadas, sus claras ventanas de rejas doradas hacia el patio y sus colgaduras de damasco; la «cuadra» familiar y acogedora con vanos al traspatio, mundana a la hora del «once» o de la cena y mística en la del Rosario, en que se abrían las puertas del oratorio; el traspatio, lleno de luz y de macetas de geranios; el comedor y la despensa próvida con la nota cantarina de la tinajera; las cámaras de dormir, anchas y espaciosas, con sus ventanas teatinas que prestan —según Velarde— «una luz suave y un frescor sin violencias», especie de respiraderos de buque, y dan a la azotea y al viento sur; al fondo, el callejón, que daba a la cocina, a las caballerizas y a las viviendas de los servidores y esclavos, el pozo y la huerta llena de árboles frutales. Las características más saltantes de esta concepción limeña fueron los balcones de formas caprichosas y multicolores, los patios luminosos, los techos planos, los espacios abiertos, las ventanas de barrotes torneados por la falta de vidrio, típicas de la edificación colonial; el uso de la quincha y el adobe impuesto por los terremotos; los artesonados tallados en el siglo XVII y los cielos rasos de yeso o de tela pintada en el siglo XVIII y la «estructura elástica» de la casa, obtenida, según Juan y Ulloa, por el amarre de vigas y cuartones con ligaduras de cuero.

La sensación de comodidad y anchura de las casas que refleja un anhelo de vivir noble y señorial, se complementa con la riqueza interior y el lujo del vestuario de hombres y mujeres. Se viste a la francesa en el siglo XVIII y las mujeres lucen broca-dos, joyas y encajes. Son insaciables para las pedrerías, las perlas, las pulseras y los aretes, dice Frezier, y la ruina de los maridos y galanes. Dama hubo que llevaba 60,000 piastras sobre el cuerpo. El derroche corría parejo con la relajación de las costumbres, la frecuencia de la separación conyugal, la mezcla de la devoción con la sensualidad de las mujeres y en los hombres la garrulería aunada a la ignorancia del latín.

Las mansiones célebres por su prestancia arquitectónica, que han sobrevivido, en Lima, a la destrucción o la incuria posterior, han sido descritas y reproducidas en libros e historias arquitectónicas. El palacio Torre Tagle está a la cabeza de todas las casas señoriales de Lima, por la riqueza y el gusto de sus formas y detalles, sus balcones tallados de gusto mudéjar, su portada infanzona con sus blasones en piedra, sus azulejos sevillanos, la clara teoría de sus patios, su escalera señorial para el ascenso leve y apausado de las caudas; sus celosías y cancelas labradas de ménsulas y balaustres entre andaluces, mudéjares y criollos que dictan según Paul Morand una lección arquitectónica de estilo neo hispánico desde Hollywood a Sevilla. La quinta de los Presa y Carrillo de Albornoz, que la leyenda popular y la novelería criolla han adjudicado a la Perricholi, es la más fina y graciosa entronización del gusto versallesco —guirnaldas, medallones y espejos, juegos de agua— en la apacibilidad del más dulce y sosegado ambiente limeño, junto a la paz de los cerros, términos del agro costeño, y teniendo, en lontananza, el mar. Se mencionan también, entre las casonas de más prestancia, la casa de Pilatos, en San Francisco, de los Esquivel y Cáceres, la más antigua de la ciudad; la de Olavide, sacrificada incruentamente y sin gloria en 1924 en honor al rascacielos; la casa de Rivera el Mozo, de Santo Domingo; la de Aliaga en el solar histórico que le dio el Conquistador en la calle de Palacio; la de Osambela y más tarde de Oquendo, en la Veracruz, con sus balcones dieciochescos de gusto francés; la de los Condes de la Vega del Ren y más tarde de Cisneros, en la Botica de San Pedro, paradigma de mansión limeña señorial impunemente transformada en tipografía; las dos casas de la Perricholi, la de la Alameda de los Descalzos y la Quinta del Rincón en el Prado; la de Fuente González en Gremios; la de los Boza y luego de Paz Soldán en Be-lén; la de Larriva en la calle de su nombre, la de los Cabero y Vásquez de Acuña en San Pedro; la de los Vargas Carvajal en San José; la de los Ramírez de Arellano y luego de Riva Agüero en Lártiga; la de los Rodulfo y luego de Moravski en el Milagro; la de los Marqueses de Montesclaros de Sapán en la Plaza del Baratillo; la de los Paredes con el símbolo de la Eucaristía en el frontón, Abajo del Puente; la de los Condes de Sierra Bella en Polvos Azules, hoy derruida; la de los Carrillo de Albornoz en Presa; la de los Galdeano y Mendoza en Santa Ana y la casa del mayorazgo de Cepeda en la Plazuela de San Agustín. No se ha estudiado, hasta hoy, documentalmente, salvo las referencias utilísimas de escritos evocativos de Gálvez, Riva-Agüero, Eguiguren y Harth Terré, la historia de cada una de las casas limeñas, su traza, costo y características. Los inventarios y almonedas de los viejos protocolos y los grabados y dibujos de Angrand, sobre esa casa inédita junto a la Buena Muerte, palacio limeño que podría competir en su portada y traza externa con Torre Tagle, que el artista nos describe, «con el piso bajo de ventanas ochavadas de color rojo ladrillo imitando ladrillo», el primer piso «rojo salmón», y los balcones verdes, a la que hacía juego la fachada de la Buena Muerte con sus muros y campanarios y su linterna y balaustradas verdes, en una gama de colores y una unidad arquitectónica insospechadas y de la que nadie ha hablado hasta hoy. El mismo autor nos da unos dibujos finísimos de la Plaza y del Puente, desde perspectivas desconocidas, y una estampa de la Plaza de la Recoleta, con el antiguo templo y otra casa señorial al lado.

Muchas veces se ha referido la agonía y muerte del barroco en el Perú en las manos aleves del presbítero Matías Maestro, azote y rasero de los espléndidos altares churriguerescos de Lima, a los que barrió de las grandes iglesias de la Catedral, San Francisco, La Merced, Santo Domingo, San Agustín haciendo tabla rasa de columnas salomónicas —estilizaciones de sogas—, volutas, cornucopias, conchas marinas, pámpanos, angelotes, doseletes y demás hojarasca dorada y vivaz de los retablos coloniales, para sustituirlos con la rigidez vacía y simétrica del estilo neo-clásico. De la razzia de Maestro, sólo comparable en el orden artístico a los grandes terremotos del Seiscientos y Setecientos, se salvaron sólo las iglesias paupérrimas de monjas como Jesús María, las parroquias humildes como San Sebastián o distantes del foco destructor como la Magdalena o, en el Perú provincial, las iglesias del Cuzco y Ayacucho. Pero conviene aclarar que el gesto del mediocre pintor y arquitecto que fue Maestro, no fue la expresión de un capricho personal o maníaco, sino el acatamiento a la voluntad absoluta del monarca español. Fue Carlos III, barroco a pesar suyo en sus procedimientos despótico-ilustrados, quien, en una pragmática, poco citada, exhortó a los arzobispos y prelados de su reino para que no permitiesen en los templos ni en lugar alguno retablos como aquellos «bárbaros mudéjares afrentosos a la nación e indignos de las casas de Dios». La campaña contra la línea curva comenzó en España por la iglesia de Cádiz, que fue desbaratada de orden de la Academia de San Fernando, recomendándose que los altares no se hiciesen de «ridículos maderámenes» sino de mármol o piedra. Carlos IV ratificó la prohibición proscribiendo «las indecencias del churriguerismo místico».

Así murió el barroco limeño y descanse en paz el presbítero Matías Maestro, émulo de Pachacamac, de los terremotos limeños y de sus continuadores de hogaño. Con ellos, con la independencia y el advenimiento de la ciudad industrial, termina el auge de la ciudad barroca.

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